Автобиоrрафии, как было не раз замечено, жанр из самых вдохновенных. Все не расстаться с самим собою. Выступающий же в роли собственного летописца актер, вновь играя уже раз сыгранную судьбу, придает расставанию изящество обстоятельности.

       Герой книги Алексея Ковалева, актер и экзистенциальный правдоискатель, помещен автором в ту зпоху, которую еще вчера нельзя было нe назвать сверхсовременной - эпоху «перестроечных» споров и итогов, мировоззренческой растерянности и открытого поименования вещей. Эпоху, настолько еще не отделенную от нас, что имена режиссеров и актеров столичных театров можно слегка видоизменять, но нет необходимости расшифровывать. В одном из многoчиспенных романных споров участвуют такие, например, знаменитости: «Михаил Урусов, пожилой известный актер, с простоватыми чертами лица, возглавивший недавно один из крупнейших московских театров»; «критик Анатолий Спасский, чьи бесцеремонные рецензии в последнее время стали так жe популярны, как и повальные разоблачения в публицистике»; «Виктор Сергеевич Раздетый, острыми пьесами которого были заполнены театры всего каких-нибудь двадцать лет назад».

       Столичного театрала несомненно позабавит фонетическая близость к подлиннику имен «Георгий Калугин», «Андрей Катаев» или развеселит такой кентавр, как «знаменитый изгнанник Венедикт Парамонов».

       Кстати сказать, принцип именной узнаваемости и становится, в отличие от принципа именного совпадения, художественным; удаление от подлинника, придающее факту глубину и обобщаемость, в который раз обнаруживает свою методологическую плодотворность: полемические филиппики и «неслыханная простота» самобичевания (столь приевшиеся в недавнюю газетно-журнальную эпоху, неожиданно не утрачивают стопроцентную газетную близость и становятся «извините, философией», а само место спора - ресторан «Славянский базар» - которое в случае подлинных фамилий было бы просто кулинарным топонимом, оборачивается здесь сатирическим каламбуром.

       Но несмотря на сатирические стрелы, там и сям пронзающие повествовательное полотно, автор сосредоточен больше на самом себе. Он серьезен. Он назидателен и слегка старомоден даже в заглавии. Москву он воспринимает чуть ли нe трагически и из ее «тяжести недоброй» создает свой роман. У него, как у всех, пишущих о театре, все всегда в превосходной степени. Его любовная история начинается с легкостью накидываемого плаща и чуть было нe заканчивается с краткостью проходного зпизода. Поверить в чувства героев трудно, истории мешает сделанность «по прописи», которую, подобно сыгранной роли, автор помнит слишком хорошо, и сообщение о десятилетнем браке звучит как выдумка.

       Именно здесь и заключены два раздирающие автора начала, становящиеся причиной удачных находок и основой неизбежных неудач. Я имею в виду сильное рефлектирующее начало и профессиональный драматургический динамизм. Герой романа слишком честен, чтобы погрязнуть в болоте актерского конформизма, но и слишком открыт этому миру, чтобы суметь удовлетвориться творческим самозаземлением: в театре «нельзя работать в стол», как афористически выражается герой.

       Жаль, что на афоризмы повествование небогато - эпоха разрыва театральной связи времен как будто склоняет к подведению итогов. Однако, помнящий о драматургической условности автор знает, что опустившемуся занавесу ничего нe стоит взвиться снова. Для него любой итог вполне условен, подлинного финала никогда не будет - и в этом глубинная привлекательность лицедейства.

       «В природе театра, - рассуждает повествователь, - заложено само разрушительное начало. Чтобы стать целостным произведением искусства, спектаклю необходимо братство исполнителей, их одержимость целью, которая лежит вне личных интересов, и начинался театр всегда только с этого братства. Но очень скоро становится очевидным, что Бог наделяет игральщиков неравноценными талантами, а поскольку мы верим в Бога редко, нам зто представляется несправедливым, и стройную иерархию восходящего творчества пронизывает судорога сбитых с толку самолюбий».

       О другом трагическом осознании своего избранничества и, одновременно, своей бренности говорит главному герою режиссер с прозрачным именем и творящей фонетикой - Антон Васильевич Акмос: «Само свойство спектакля исчезать без следа тоже вроде подтверждает его особую злободневносгь. Спектакль не может оказаться непонятным, да? Как симфония или картина, или книга... To есть все они обращаются не столько к современнику, а могут дожидаться будущих читателей, слушателей. Могут, правда, и нe дождаться. Но в театре надо получить впечатление с первого раза, тогда, значит, и отдача должна быть такой же срочной, а об отдаче мы судим no успеху, он бывает шyмным, так что все действительно выглядит, как гармония, такой гражданско-эстетический закон».

       Преданность Игре (а Ковалев ее неизменно пишет с большой буквы) и переживание катастрофичности распада отечественного театра таково, что у некоторых героев книги проскальзывает (и автор нe отклоняет ее, как безвкусную) идея цехового аутодафе: один из персонажей «видит в репетициях потенциальную возможность повернуть все развитие театра и даже жизни в стране, и предложил обдумать вариант хепенинга во время четвертого или пятого спектакля после премьеры, когда слава о постановке уже наберет полную силу. Суть хепенинга заключалась в том, что исполнители главных ролей, проникнувшись отчаянием при виде гибнущего театра и катастрофической бездуховносги общества, предпримут некую форму публичного самосожжения, заколов и отравив друг друга на самом деле. При всей непредсказуемости влияния, которое оказало бы такое событие, одно не вызывало никаких сомнений - ничего похожего в истории мирового театра еще не случалось».

       Именно трагедийное мироощyщение, именно постоянное восприятие себя всерьез и приводит героя к согласию сыграть Гамлета. До премьеры дело, no существу, так и не доходит, но свои взгляды на пьесу, на «людей и положения», постоянную перекличку между психологией шекспировских персонажей и московскими приятелями Ковалев изживает на страницах своего театрального романа. Что, однако, не делает его свободным. Впрочем, актерскую свободу он устами одного из персонажей просит не смешивать со свободой гражданской: «Смысл ее в том, чтобы нe дать себя похоронить под чистой правдой о поганой действитeльности, а сыграть с ней».

       И действительность подыгрывает играющему: героиня, оставленная будущим исполнителем Гамлета, оказывается на роли королевы-матери...

       Дело, в конце концов, не в том, сыграл он Гамлета или нет, дело в его потребности задавать вопрос «быть или нe быть?» самому себе. Собственно, этим книга и оказывается интересной, ибо ее лирический герой, рискну даже сказать: сам ее автор, - нe сoстоявшийся Гамлет. Гамлета в нем победил - Актер.

Вернуться на первую страницу