Сергей Венцель:
Начнем с предыстории создания двойного компактного диска «Мое святое ремесло». Это студийная запись спектакля, премьера которого состоялась в 84 году в Нью-Йорке. Но, насколько я понимаю, работа над спектаклем началась значительно раньше?

Жанна Владимирская:
В Советском Союзе - я говорю в Советском Союзе, потому что послесоветский период начался уже без меня - за несколько лет до нашего отъезда из страны мною был сделан спектакль «Есть час души». Его режиссером был Алексей Ковалев. Но работать над этой программой я начала много-много раньше. Не только потому, что это довольно непростое дело - читать стихи Марины Цветаевой, но и потому, что для меня единственным способом это делать было прожить их в том смысле, чтобы между мной и стихотворением практически не осталось дистанции. До тех пор, пока это не перестало быть чтением чужих стихов, и они стали до такой степени моими, что я, вслед за Мариной, могла произнести «знаю, как стрясалось», то есть, знаю, как стих рождался… И вот пока у меня не возникло ощущение - как ни претенциозно это, возможно, звучит - что я вместе с Мариной их рождаю, до этих пор я не могла даже приступить к созданию программы в смысле отбора стихов, ее композиции и так далее. Этот моноспектакль вошел в репертуар Московского литературно-драматического театра ВТО, в котором заканчивался советский период нашего актерского существования - моего и моего мужа и многолетнего соратника по оружию Алексея Ковалева.

С.В.:
Как случилось, что подобный спектакль со стихами крамольного поэта получил право на официальное существование?

Ж.В.:
В то время главным режиссером театра ВТО был некий Андрей Матвеев, который с большим уважением относился к тому, что я делаю. И когда я сказала, что у меня есть эта программа, он отреагировал приблизительно так: «Устраиваем сдачу». Все мои доводы, что это безумие, и что мне не хотелось бы выставлять стихи Марины на суд людей, заведомо ей чужих и враждебных, всей этой чиновничьей шушеры, он выслушал спокойно и непоколебимо: то ли по легкомыслию, то ли из авантюрных соображений. Словом, был созван худсовет театра и ВТО, понабежала куча народу, прослышавшего о том, что «сдают Цветаеву» и справедливо полагавшего, что возможно это будет первый и единственный спектакль… На обсуждении я, разумеется, не была и знаю о том, что там происходило, со слов Матвеева: «Подмяла ты их, под себя, мать. Просто не дала опомниться и сообразить, чем крыть. Правда, одна дама восклицала: «Что же это такое! Какой-то шквал, сплошные стихи!». Но возразить по сути они не смогли. Стихи были организованы таким образом, что воспринимались как единое целое - поэтическая биография. Матвеев утверждал, что власть предержащие просто растерялись. Спектакль был принят лишь с несколькими незначительными поправками.

С.В.:
Как долго и где он шел?

Ж.В.:
Довольно долго. Сначала - в карманном театре, в Садово-Каретном. Как раз в тот период, в небольшом репетиционном помещении театра ВТО был создан первый в Москве карманный театр - на крошечной площадке, с двух сторон взятой как бы в тиски зрительскими рядами, уходящими - почти упиравшимися - в потолок, всего каких-то восемьдесят мест… И вот в этом театре уже был сделан Алешей спектакль по дивной пьесе венгерского драматурга Кароя Сакони «Телевизионные помехи», в котором участвовала и ваша покорная слуга. Спектакль был, кстати, удостоен премии венгерского фестиваля. Приехавший в Москву автор пришел в неописуемый восторг - словом, сплошные радости. И тут-то я подоспела со своим «Часом души». А потом, во время гастрольных поездок - в самых разных залах, включая и огромные. Например, один из последних спектаклей был во время гастролей в Риге, в зале человек на восемьсот.

С.В.:
Почему - из последних?

Ж.В.:
Начальство опомнилось - уж больно большой резонанс вызывала программа. Спектакль закрыли.

С.В.:
Он назывался «Час души» - не так, как тот, что записан на диск здесь, в Америке. Почему?

Ж.В.:
Это разные спектакли. И в смысле использованного в них материала, и в смысле организации его: в здешнем огромную роль в качестве контрапункта играет музыка, в московском ничего кроме стихов не было. «Час души» - это был рассказ о духовном созревании поэта. А «Мое святое ремесло» - это, пользуясь словом Марины, «попытка судьбы поэта», пути на Голгофу… В мои руки попал материал, который был недоступен в Советском Союзе. За одно это я благодарна судьбе, приведшей меня на эту землю.

С.В.:
«Русский базар» познакомил нас недавно с рассказом о вашей встрече с Анастасией Цветаевой. Но подробности, собственно, вашей беседы наедине с сестрой Марины, в него, естественно, не вошли…

Ж.В.:
Я, надо сказать, знала о том, что существует рассказ о вечере в доме Куниных, написанный известным ученым, Виталием Григорьевичем Сыркиным, занимающимся по совместительству литературоведческой работой. Вигс - это его прозвище в кругу друзей. В мои руки он попал совсем недавно, его прислал мне сын поэта Германа Плисецкого, Дима, за что я и ему, и Вигсу безмерно благодарна. Он вернул моей памяти частично подробности вечера и последовавшей за ним встречи, совершенно меня потрясшей, с Анастасией Ивановной.

С.В.:
Чем потрясшей?

Ж.В.:
Ну, во-первых, после испытанного мною шока от того, что она отчебучила перед началом вечера, вплоть до заявления о том, что, по ее глубокому убеждению, читать стихи ее сестры артисткам не следует - услышать, что она зовет к себе и, несмотря на очевидный успех вечера, вероятность еще чего-нибудь в этом роде… А тут вхожу, и она поднимается навстречу и каким-то таким странным, почти неуклюжим жестом протягивает мне цветы, и я понимаю, что - все, что сейчас я ее увижу… Потому что, когда она читала свои мемуары, я ее не видела, а только думала о том, как бы не произнести вслух что-нибудь нецензурное. Она меня усаживает и говорит чуть-чуть насмешливо: «Делать вам замечания, я понимаю, бессмысленно». А я мямлю что-то типа «ну, почему же, я ведь не собираюсь в данный момент умирать, значит, буду продолжать работать над программой…». И она начинает говорить о каком-то ударении, я умудряюсь вступить с ней в спор, и вдруг я ее вижу… Невероятное благородство осанки, и стоящая за этой осанкой судьба, и судьба еще тысяч таких как она - попранных, сгноенных в лагерных бараках России… Я несколько минут просто совсем не могла отвечать на ее вопросы - что-то о том, как давно я в театре, как давно живу стихами Марины - я что-то лепечу в ответ и замечаю, что меня бьет крупная дрожь. Замечает и она и начинает набрасывать на меня кофтенку… И кажется в этот момент я вдруг вижу, что сквозь это лицо проступает лик Марины… Не то чтобы они очень похожи, но этот нос, овал, осанка, какая-то стать… И одновременно сжимается сердце, потому что я вдруг вижу, как бедно она одета, и какое в этой бедности достоинство и изыск. Застиранная серая блузка и чуть ли не на заштопанной кофточке - старинная брошка, уж точно не нашего века… Должна сказать, что потрясли меня не только слова, которые она сказала мне, но и то, что она для меня, для моей программы сделала. Она связалась с известным цветаеведом Львом Мнухиным, который выступал с неофициальными лекциями о Марине, и, по ее настоятельной рекомендации, он пригласил меня участвовать в своих поездках. Так началась неофициальная жизнь программы.

С.В.:
Вернемся к самому началу вашей актерской карьеры. Она складывалась более чем удачно: после окончании Ленинградского института вас пригласили работать в театр Станиславского в Москву.

Ж.В.:
Где-то на третьем курсе преподавать сценическую речь у нас стала легендарная актриса «Александринки» Елизавета Тимофеевна Тимме - бабушка Тимме, как мы ее звали, хотя на самом деле это была настоящая гранд-дама, эдакий обломок империи, так и не усвоивший ничего, что связано с советской властью и прочей галиматьей. И эта самая Тимме возлюбила меня нежнейшей любовью. Я была удостоена высшей милости - стала бывать у нее в доме и там же с ней заниматься. Что, в общем-то, сводилось к благоуханным рассказам о былой жизни и довольно своеобразным наставлениям бытового характера. А когда в Питер приехал на гастроли театр Станиславского, Тимме позвонила вступившему в ту пору на пост главного режиссера Борису Александровича Львову-Анохину и предложила Бореньке, как она его называла, послушать свою ученицу, то есть меня. И вот в тесном номере гостиницы Октябрьская я разыгрывала для Бореньки монолог жены-еврейки из брехтовской пьесы «Страх и отчаяние в Третьей империи». И Боренька сообщил Елизавете Тимофеевне, что девочку он возьмет в театр. А вслед за этим, уже на четвертом курсе, вместе со студентом режиссерского факультета Валей Ткачом я сделала самостоятельный спектакль «Медею» Ануйя. И по окончании института решила, что этот спектакль имеет смысл показать Анохину. Показ закончился тем, что эта студенческая работа была принята в репертуар театра, и осенью 67 года состоялась его премьера.

С.В.:
Кроме «Медеи» вы сыграли в театре Станиславского еще и «Маленького принца»...

Ж.В.:
И здесь же я приобщилась к жанру мюзикла - в «Робин Гуде», в постановке Еланской, с замечательно поставленными хореографическими номерами, занятными песенками и до чрезвычайности остроумными костюмами. Любила я его еще и за то, что на премьере, до того момента, пока я не раскрыла рот, меня не узнала моя собственная мама.

С.В.:
Спекталь этот был поставлен Екатериной Еланской, с которой судьба сводила вас, как я понимаю, еще несколько раз?

Ж.В.:
Совершенно верно. В ее «Маленьком принце» я сыграла уже после того, как он шел на сцене театра Станиславского. Ольга Бган собралась рожать, и однажды, после того как я отыграла Медею, ко мне в гримуборную пришла Катя и сказала: Жанна, не хочешь ли ты сыграть Маленького принца. Надо сказать, что женщина она, Еланская, довольно парадоксальная. Можно относиться по-разному к ее режиссерским доблестям, но в парадоксальности и экстравагантности ей не откажешь. Предложение было весьма неожиданным, хотя бы потому, что роль эта трактовалась первой исполнительницей совершенно в традициях детского театра - такой пухленький милашка, марципанчик. А во мне этого ни сном, ни духом не водится. Да и Экзюпери, по-моему, это абсолютно чуждо во всех смыслах. Я попросила время на размышление и, когда встретилась с ней в следующий раз, сказала: возьмусь играть, если тебя устроит моя трактовка. Признаться, я этой трактовкой ошеломила Катю не меньше, чем она меня своим предложением. Но я к тому времени уже начала осваивать стратегию выживания в общении с режиссерами. Спектакль сопровождался песнями Эдит Пиаф, и этим я Еланскую и достала, сказав, что она сама, возможно того не сознавая, замышляла всю эту историю, не как сладкую сказочку, что в ней есть высокая трагическая нота и т. д. Но решила все первая репетиция, роль стала моей.

С.В.:
Что же вынудило вас уйти из театра. В чем была суть конфликта с руководством?

Ж.В.:
Я думаю, что не была образцовым служащим. Растущая актерская популярность моя, с одной стороны, с другой - дружба с определенными людьми, среди которых была, например, Наташа Горбаневская…

С.В.:
Наталья Горбаневская - поэт и правозащитница? Одна из тех, кто вышел на Красную площадь в знак протеста против вторжения в Чехословакию?

Ж.В.:
Все это плохо сочеталось с необходимой общественной и всякой месткомовской и комсомольской тусовкой. Комсомолкой я, кстати, никогда и не была. А директором театра был бывший гебушник… Обожаю это «у», так произносила это слово жена Германа Плисецкого Галя. Оно как-то снимает инфернальный оттенок и сообщает этому слову некую паскудность, вполне в соответствии с тем, что за ним стоит. В одной из обычных производственных бесед он повел себя вызывающе и оскорбительно. И я подала заявление об уходе. Театр в ту пору прозябал, новых работ не предвиделось. У Анохина были, как известно, и другие интересы, он ведь крупный искусствовед, знаток балета. Заявление я подала накануне ленинградских гастролей, а в Питере серьезно заболела, не смогла играть Медею, и директор, вместо того, чтобы заменить спектакль, заменил актрису. Незаменимых у них, как известно, нет. Разразился грандиозный скандал, люди уходили со спектакля, его вызвали к городскому начальству. И тогда, по возвращении в Москву, он, взяв на вооружение все свои прежние приемы, устроил омерзительное судилище в кабинете замминистра культуры, в присутствии представителей коллектива и общественных организаций. И была издана директива: актриса Владимирская в московских театрах работать не будет. И все.

С.В.:
За что?

Ж.В.:
«За тень скандальной свадьбы…», как говорит Мольеру Людовик XIV. За предпочтение личных интересов общественным. Хотя я полагаю, что думала о зрителях прежде всего. Могла бы я выползти на сцену? Наверно, могла. Сыграть эту сложную, требующую огромной отдачи роль - нет. Но им ведь это не важно. «В горящем танке…» и так далее.

С.В.:
И что же, действительно ни один из множества московских театров…

Ж.В.:
Ни один. Меня очень хотел взять в театр Ермоловой Виктор Комиссаржевский, но начальствует в театре директор, а не главный режиссер. Помню этот разговор в его кабинете, где ему было стыдно, мне было неловко за него… Отчаянную вещь совершил Зайцев, директор театра на Малой Бронной, где тогда уже работал Эфрос. Год ему удалось держать меня на договоре. Потом сломали и его. Ладно, это все неинтересно. Интересно другое. Всякий раз, когда у меня случались подобные проколы в карьере, оборачивалось это чем-то очень конструктивным. Скажем, в период безработицы после ухода с Бронной мы с Алешей сделали спектакль из двух пьес Кокто «Равнодушный красавец» и «Человеческий голос». В это же время мы сделали новый вариант «Медеи» - спектакль на двоих. И тот, и другой мы впервые сыграли в Капелле - концертном зале Ленинградской филармонии, куда впоследствии не раз возвращались. А вслед за этим меня пригласили в Куйбышевский театр - была уволена ведущая актриса театра, оголился весь репертуар, и художественный руководитель театра Петр Монастырский предложил мне спасать ситуацию, что я и сделала, тем более, что среди ролей, в которые нужно было срочно вводиться, была Клеопатра Шоу. Здесь же я сыграла свою первую комедийную роль - Нину Бегак в арбузовской пьесе «В этом милом старом доме» и Лейди в «Орфее» Тенесси Уильямса. Это было счастливое время. Театр был очень хороший. И атмосфера была там творческая, и дисциплина железная, и никаких дрязг, склок и всей этой столичной грязи.

С.В.:
В конце концов вы все же вернулись в Москву. Отменилась директива? Как это вышло?

Ж.В.:
Время прошло, наверно. Несколько лет. Может быть, забыли. Или решили, что вымуштровали меня, вернули в стройные ряды… Сначала нас заманил к себе совершенно безумный человек по имени Юрий Мочалов. А вслед за этим Еланская получила театр ВТО - круг замкнулся, сотрудничество возобновилось, мы сделали с ней спектакль-дуэт «Письма к незнакомке» по произведениям Моруа и Моравиа. И «Там, вдали» по повести Шукшина, с песнями Высоцкого, которые исполняли роль монологов героини. Это была единственная афиша с именем Володи в качестве автора песен - предмет моей самой большой гордости…

С.В.:
В этот период, в 60-70 годы, что представляло для вас основной интерес в театральном мире? Что вы могли бы назвать своей школой?

Ж.В.:
Ну, во-первых, будучи студенткой, я застала самый мощный, самый плодотворный период в жизни Большого Драматического, главным режиссером которого был Товстоногов. На его кафедре я и училась. И моим педагогом был Евгений Лебедев, актер этого театра. Так что практически на всех репетициях мне удавалось бывать. Вообще, я думаю, что научить ничему нельзя, можно только научиться. Научилась я очень многому. Георгий Александрович - Гога, как его называли в театральных кругах, был наделен феноменальной способностью работы с актерами не в ущерб, если можно так сказать, актерам. То есть, выстраивая спектакль, он давал актеру возможность полного творческого раскрытия, свободы в рамках своего замысла. Не зря из-под его крыла вышло столько больших актеров. Это дало мне феноменальную закваску - желание и умение отвечать за все, что я делаю. И отстаивать это. А когда кончились мои университеты, и началась непосредственно работа - в тот период был на взлете Эфрос. И я его спектаклями была переполнена. На меня производило огромное впечатление то, что он делал на сцене с точки зрения концепции театра. В смысле - что должен представлять собой театр. Это открыло для меня еще одну возможность сценического существования. И этот гибрид - товстоноговской закваски с эфросовским видением мира, умением чувствовать пульсацию времени и способностью выражать ее средствами театра, через поведение актера, через обращение его со словом, пластику и так далее - это определило для меня параметры моего существования.

С.В.:
В этот же период гремела и «Таганка» Любимова. Она сыграла какую-то роль в профессиональном формировании?

Ж.В.:
О, это были поразительные спектакли. Но это был не мой театр, с точки зрения актерской. Ну, если сравнить это с художниками, Товстоногов маслом создавал свои спектакли, Эфрос - тончайшей и нежнейшей акварелью, несмотря на то, что его спектакли очень часто звучали трагически, а Любимов для меня - это такая жесткая графика, которая как бы лишала актера объемного существования. Может быть я в этом смысле слишком уже привыкла к самостоятельности и хотела ее, и не умела иначе. Но я думаю, что точнее всего выражает разницу между тем, что являет собой театр Любимова и театры, которые были мне близки, конфликт, возникший в результате между актерами Любимова - трагический конфликт - и приходом в театр, когда Любимов уехал зарубеж и оттуда вел свои переговоры… торги… с советской властью - приходом туда Анатолия Васильевича Эфроса. Конфликт, который, как известно, кончился смертью Эфроса, потому что, как я думаю, несовместимость по сути - экзистенциальная или какая-то, не знаю, на каком-то глубоком метафизическом уровне - его мироощущения… То есть, он видел мир, а Любимов видел социальную систему.

С.В.:
Таким образом, во второй половине 70 годов ситуация в профессиональном отношении складывалась вполне благополучно. В Литературном театре ВТО были созданы несколько интереснейших спектаклей... Каким образом возникла идея об отъезде?

Ж.В.:
Кто-то пошутил однажды: «Почему вы уехали?» - «Я уже не помню». Нет, я очень хорошо помню, потому что можно сказать, что мы уезжали из страны дважды. В первый раз мысль эта возникла по сугубо профессиональной причине. Мне всегда казалось, что у актера есть возможность противостояния системе, даже в способе своего сценического существования. И в этом смысле мне везло, потому что я не была связана с откровенно советскими пьесами. Хотя исполнение роли в спектакле «Дело, которому ты служишь» на Бронной надолго оставило неприятный привкус. До сих пор. Мне иногда даже кошмары снятся в связи с этим спектаклем. Как будто бы вдруг возникло ощущение пятна, которое хочется, как леди Макбет, смыть с рук, а оно остается. Хотя ничего откровенно просоветского в этом спектакле вроде бы и не было. Но это была первая ласточка. А потом мы смотрели спектакль во МХАТе по пьесе Гельмана, не помню, как она называлась. Какая-то нашумевшая и как бы разоблачительная, крамольная пьеса. И вот эта «крамольная» пьеса, на гигантских подмостках, в гигантском роскошном зале, с хорошо одетой публикой. И вот эти, по тем временам критические идеи, которые в антракте запивались и заедались бутербродами… А у меня, когда я сидела в зале, было жуткое ощущение какого-то фарса, потому что либо люди должны вскакивать и кричать «долой!», или выходить на площадь… То есть, театр должен требовать с актера «полной гибели всерьез», а от публики немедленной реакции на эту гибель, да? Вот тогда для меня вдруг впервые стало очевидным - может быть в каком-то странном, нечленораздельном виде - что мы не просто льем воду на эту мельницу, что мы - часть этого жуткого кошмара, что театр, который, может быть, сильнее всех других видов искусства может либо противостоять, либо способствовать - способствует. Потому что все равно существует внутри системы. И мысль о том, что я не хочу принимать в этом участие, начала раскручиваться. К тому времени было уже и многое другое - и арест Алика Гинзбурга, и история с Наташей Горбаневской, которую, беременную пинали сапогами на Лубянке - это все было частью моей жизни. Короче говоря, у каждого человека есть, как говорят, болевой порог. И точно так же есть, я думаю, порог совести. У каждого по-разному. И когда я говорю, что у меня он, может быть, завышен - это не комплимент мне и не осуждение другим. А потом, как будто судьба подкинула мне еще один вариант: режиссер Валерий Тищенко, с которым мы очень дружили, получил возможность поставить в Литературно-драматическом театре ВТО спектакль «Уволить Калинкина» - советскую пьесу, довольно занятную. Там была только одна женская роль - директор предприятия, а действие спектакля - это, практически, заседание месткома, когда увольняют вольнодумца. И впервые за всю свою театральную жизнь я вдруг стала любимицей властей. Причем, восторг, вызванный ролью, которую я играла, был почти патологическим. На мой взгляд, я создала образ, в общем-то, монстра, в известном смысле предвестника будущих предпринимателей, расцветших пышным цветом после перестройки - женщина дела, подтянутая, острая, непроницаемая - то есть, со всеми качествами, которыми должен обладать делец-акула. Молодая, красивая, подлая. Ну, может не подлая, я преувеличиваю. И неожиданно в этом персонаже они узнали себя не в отрицательном смысле, а поняли, что это хорошо. Что это - они в своем максимальном взлете, что это - то, к чему нужно стремиться.

С.В.:
Уж не послужили ли вы толчком к перестройке?

Ж.В.:
Очень смешно. Нет, конечно. Но я ее, может быть, в известном смысле воспредчувствовала. Я знала, что это грядет. И я думала, что провалила эту роль. Она должна была вызывать ужас, омерзение. А она вызывала, если не восторг, то такой, монструозный, жадный интерес к новым возможностям. И тогда я решила, что - все, больше я не имею к этому отношения. Но одно дело сказать, другое сделать. У нас было дело, которое было нам дорого, друзья, театр, который был нам дорог. Это был период, предшествовавший созданию карманного театра. Мы решили создать нечто вне системы - нищий театр, голый театр, который в такой карманной форме сумеет что-то сделать. Там уже шли, как я говорила, «Телевизионные помехи» - очень дорогой мне спектакль, программа Цветаевой… А время подвигало нас к трагическим событиям в Афганистане… Много лет спустя я читала интервью Бродского, и меня поразило, какой ужас его охватил, когда он увидел на этих плоскогорьях царапающие вековой камень гусеницы танков. Это в очень большой степени совпадало с моими ощениями, хотя, конечно, он все это со свойственной ему силой и точностью поэтической выразил. Что-то это с нами сделало. А потом мы слушали в очередной раз «Голос Америки», вернувшись домой после спектакля, и узнали, что выслан в Горький Сахаров. И Алеша сказал; все, мы уезжаем. И это был как раз тот момент, когда я была не готова. Я вкусила запретного плода - этот новый театр, способ существования в нем, «Цветаева», с которой я ездила по стране, как бы вновь возродили иллюзию, что я к системе не имею отношения. Но прошло пару дней, и я вновь осознала, что мы здорово имеем к ней отношение, и что «не человек, кто в наши дни живет» - по слову Марины, да?

С.В.:
Вы упомянули, что за полтора года до вашего отъезда, в 79 году началась афганская война. Летом следующего года умер Высоцкий. Его кончина сыграла какую-то роль?

Ж.В.:
Это был человек, который был мне безумно дорог. С одной стороны потому, что его творчество меня всегда потрясало. Кроме того, у меня была возможность соприкоснуться с его творчеством непосредственно, в сценическом опыте - песни были включены в спектакль «Там, вдали» с его разрешения. Для меня он в очень большой степени был совестью страны, голосом многих. Его смерть как будто захлопнула какую-то дверь. Много позднее я прочла и узнала весь ужас его существования в последние годы жизни, но это, собственно, подробности его личной биографии. А с другой стороны, его смерть была символом того, что эта власть делает с людьми. Тот факт, что ему так и не дали возможности открыто выступить со своим песнями… Хотя, вопреки всему и в противовес всем, он, на мой взгляд, был одним из самых свободных людей своего поколения. Я даже не могу сказать, что он был бесстрашным, он был просто свободным человеком, а она, свобода, и рождала бесстрашие. То есть он не думал о степени риска, когда создавал свои песни. Он просто был свободен. И с его смертью, как будто бы кончилась возможность этого свободного вздоха. Кончилась эпоха в жизни страны и моей жизни тоже.

С.В.:
Знающие люди утверждают, что это время - 60-70 годы - было «вегетарианским» в сравнении с периодом сталинских чисток. Нашему поколению не пришлось непосредственно пережить ужас этих чисток. Но насколько новое время было «вегетарианским» в вашем представлении?

Ж.В.:
Это ведь был разгар правозащитного движения. Многие диссиденты сидели в лагерях и психушках и умирали там. Другие, как Сахаров, находились в ссылке. Третьих высылали из страны, четвертые отказывались возвращаться из-за рубежа. Был выслан Иосиф Бродский, а это была очень существенная часть моей биографии. На западе уже были Солженицын, Максимов, Синявский, Ростропович, Нуреев, Барышников… Да, «вегетарианские», но в данном случае это как в хорошем анекдоте: сажали не тысячами, а десятками… Разумеется., если можно мерять ужас, который рождает власть, числом, то наверно, да. Но так называемая «оттепель», которая была связана с возможностью кое-что печатать, кое-что говорить и так далее, она ведь имела очень строгие рамки. И все, что выходило за эти рамки жестоко каралось. А уклониться от этой кары было некуда, ибо государство владело всей жизнью в стране.

С.В.:
И все же, если попытаться сформулировать девиз отъезда, как он будет звучать?

Ж.В.:
Я боюсь, чтобы это не прозвучало громко или патетично. Я просто не хотела больше принимать в этом участия. Я поняла, что я даже не «не хочу», а «не могу». Может быть, выход другой и был - идти на площадь. Но у меня всегда было ощущение, что это не мой способ противостояния, что есть другой. Вместе с тем, непосредственно перед отъездом нашими друзьями - Львом Копелевым, например, с которым мы поддерживали отношения - были предприняты массивные попытки нас удержать. Они просто засылали к нам десанты в лице американцев, среди которых был и знаменитый ведущий «Голоса Америки» Виктор Французов, и те внушали нам, что в Америке нас ничего не ждет, что жизнь без родины невозможна, что жизнь эмигранта чудовищна, что наша театральная карьера будет кончена, что ничего осуществить мы не сможем. И чем больше мне рассказывали, как будет плохо, тем больше я готова была это «плохо» принять. У нас не было планов, связанных с театром. Я понимала, что этот период жизни кончен. У японцев есть поверье, что достигнув зрелости - в среднем у человека это происходит к сорока годам - он должен, оглянувшись назад, пересмотреть прошлое и вступить в новую жизнь.

С.В.:
И даже поменять имя.

Ж.В.:
Ну, имя я не поменяла. Но я была открыта для новой жизни. И я думаю, что это во многом определило мое существование здесь. Расставание с прежней жизнью произошло у меня не здесь. Оно произошло там. Воспользуюсь опять цитатой из Марины: «Божественный лик утраты - отказ». Это был отказ, а утрата, которая его сопровождала, носила для меня вполне высший смысл. Не бытовой.

С.В.:
Планов, связанных с театром не было. Но тем не менее, почти сразу же по приезде в Нью-Йорк, вам представилась возможность испытать свои силы в этой области - в новых обстоятельствах и в самых разных формах. Как это произошло?

Ж.В.:
Мистически. Видимо, каким-то образом этим силам, которые присутствуют где-то там, над нами, нужно было, чтобы мы еще что-то сумели сделать. Перед отъездом я помогла сделать ввод в спектакль актрисе, с которой мы очень подружились. И она умоляла меня по приезде в Нью-Йорк попытаться найти старого друга, с которым она боялась поддерживать связь. Это был режиссер Дима Михайлов. Разумеется, заботы наши вращались первое время совсем не вокруг поисков потерянных друзей, но однажды мы увидели в газете объявление о спектакле «Маленькие трагедии» по Пушкину в одном из офф-офф-бродвейских театров, и там упоминалось это имя. Мы пошли на спектакль, встретились с Димой, и затем сидели в кафе, он расспрашивал о наших впечатлениях, и я сказала, что мне всегда казалось нелепым, что Моцарта играет в этой пьесе мужчина. Он очень изумился, а я объясняла, что, по моему мнению, это, скорее, драма идей, и когда ее начинают решать, наделяя персонажа обликом, непосредственно связанным с историческим лицом, которое эти идеи высказывает, спектакль рассыпается. Так или иначе, знакомство состоялось, мы перезванивались, и вот через некоторое время Дима попросил нас встретиться с ним. При встрече он сказал, что театр общества «Гнозис» при Колумбийском университете предложил ему вновь поставить «Моцарта и Сальери» и «Пир во время чумы», и что он решил осуществить мою идею. Я сказала «Бог в помощь», совершенно не предполагая, что осуществлять эту идею буду я. «Бог, может быть, и в помощь, - ответил Дима. – Но как насчет вас?». Я дико расхохоталась, потому что английского языка я не знала. А он сказал, что язык не преграда, что у него есть целый штат актеров, которые готовы с утра до ночи меня натаскивать. «Пир во время чумы» играли американцы. Играть нам предстояло в потрясающем месте - в соборе Святого Павла на территории Колумбийского университета. И вот наступило время премьеры. Никогда не забуду, как перед выходом я услышала четкий внутренний голос: это безумие, Жанна, что ты делаешь! Уж не знаю в чем тут дело - возможно, в чрезвычайной снисходительности американской публики. Но «Маленькие трагедии» были встречены на ура, спектакль был приглашен открывать сезон на одной из площадок Центра исполнительских искусств имени Линкольна. И это, конечно, была огромная честь. Мы, собственно, поняли, что это значит, через реакцию американских актеров, совершенно от счастья ошалевших. Надо сказать, что выступление на подмостках Библиотеки Линкольн центра сыграло очень важную роль в нашей судьбе. Во время спектакля, когда я, то есть Моцарт, произносит в ответ на реплику Сальери «Ты, Моцарт, Бог и сам того не знаешь» реплику насчет того, что, мол, божество мое проголодалось, в зале, среди смешков отчетливо выделился довольно громкий хохот - совершенно русский, промелькнуло в моем сознании. И точно, это был писатель Леонид Ржевский и его жена Ганя. Наша встреча с ним наполнила все три года нашей жизни в Нью-Йорке таким теплом, дружелюбием, нежностью, заботой, вниманием и пониманием… Их дом стал нашим вторым домом, их друзья - нашими друзьями. Это был цвет первой и второй эмиграции, среди них - художник Сергей Голлербах, поэты Иван Елагин и Валентина Синкевич, писатель Муравьев. Благодаря Ржевским мы вошли в этот круг. В их доме, в одну из предновогодних ночей впервые на американской земле мы пели цыганские романсы, ставшие позднее частью нашей концертной программы «Любви старинные напевы». Это был родной дом, родные люди, и это одно из самых больших везений первых лет нашей эмигрантской жизни… Все эти люди стали нашими верными зрителями, все они были на премьере «Моего святого ремесла».

С.В.:
Вы назвали уже две программы. Было что-то еще?

Ж.В.:
«Уходя, оглянись» - так называлась третья программа, песни бардов: Долиной, Окуджавы, Высоцкого.

С.В.:
Кто занимался вашей рекламой? У вас был агент?

Ж.В.:
В нашем случае роль агента - я бы сказала даже агентов - играли сами зрители. Увидит кто-нибудь спектакль, звонит из Нью-Йорка, скажем, в Чикаго, рассказывает о впечатлении, находится энтузиаст, который берется организовать наше выступление там. Именно по такой системе мы объездили все восточное побережье: Чикаго, Бостон, Хартфорд, Стэмфорд, Норвич, а в Канаде - Монреаль, Торонто…

С.В.:
А как насчет западного?

Ж.В.: С западным вышел бекар, ибо мы начали работать на «Голосе Америки». Сначала нам еще удавалось вырываться в поездки на три-четыре дня, но мало-помалу эта наша деятельность начала идти на убыль: в силу вступали законы новой профессии.

С.В.:
А как возникла идея работы на «Голосе»?

Ж.В.:
Идея эта возникла не у нас. Инициатором ее был Борис Филиппов, тот самый знаменитый издатель, под редакцией которого вышел за рубежом большой ахматовский трехтомник, четырехтомник Мандельштама… Он прочел один из неопубликованных романов Алексея и не только, что называется «проникся»… А потом мы подарили ему большую долгоиграющую пластинку поэзии африканских поэтов, сделанную с нашим участием на «Мелодии». Они прислали - он и его жена, поэтесса Евгения Жиглевич - прислали нам удивительно теплое и нежное письмо, выразив желание всячески нам помочь, облегчить наше житье-бытье, ибо окольными путями они узнали, что зарабатываем на жизнь мы довольно тяжелым способом - Алеша, окончив курсы, слесарил, я ухаживала за престарелыми и изредка получала дополнительный заработок в качестве уборщицы - обычное дело среди актерской братии в Америки, но Филиппов категорически отказался наш стоицизм поощрять. И когда состоялось личное знакомство, он просто взял нас за горло - нужно поступать на «Голос Америки», с миллионом аргументов и в смысле пользы, которую мы можем принести, и в практическом смысле и так далее. Одним словом, он и Ржевский начали вести идеологическую осаду, которая окончилась тем, что мы сдали экзамен и в результате вступили в новый этап жизни.

С.В.:
Как складывалась ваша работа на «Голосе»?

Ж. В.:
О, без преувеличения можно сказать, что более чем благополучно. Шел орвелловский 84 год. Вполне доперестрочное время, со всеми привходящими подробностями - чувством миссии в том числе. А для меня работа на «Голосе» открыла двери в культурную жизнь Америки. Я начала с передач о Бродвее, вслед за этим освоила музыку кантри, американское кино, начала делать передачи об американских городах - больших и маленьких, стала автором джазовых программ, участвовала в театральных программах, которые делал Алексей, при каждом удобном случае оснащая их сценами из американской и мировой драматургии. Одна из них - о Сэмюэле Беккете - получила Золотую медаль международного конкурса радиопрограмм. Но самым дорогим для меня из всего, что я сделала на «Голосе» было чтение книги Надежды Мандельштам. Двух книг. Это было не просто чтение, а такие композиции, в которые были включены его стихи - их читал Алексей, с музыкальным оформлением и так далее.

С.В.:
Мне известно, что эти передачи не только слушали, но многие даже записывали на магнитофон. То есть, в Советском Союзе это было событием.

Ж.В.:
Это было событием и в моей жизни. Это великие книги. Уже одно это - достаточное оправдание нашего решения начать работать на «Голосе». Мне некоторое время назад прислали из чикагской газеты статью их украинского, кажется, корреспондента, которая называлась «Надежда, Шуберт, Мандельштам» и посвящена она как раз этим чтениям и тому, что они значили в жизни советских людей, для которых в то время книга была недоступна.

С.В.:
Вы упомянули, что уже в самом начале карьеры у вас был опыт работы в музыкальных спектаклях. «Робин Гуд»?

Ж.В.:
И еще один, точнее эстрадное обозрение Марка Розовского «Добрый вечер, Варшава».

С.В.:
Это, в общем, не новость, что время от времени драматическим актерам приходится петь. Но, как я понимаю, в последнее время ваш интерес очень серьезно повернулся именно в сторону этого жанра. Вы выпустили музыкальный альбом и готовите следующий.

Ж.В.:
Для меня это еще одна форма актерского существования. Более даже полного, если хотите. Расширение выразительных средств. Вообще, дело обстоит очень просто, я люблю петь. Люблю те возможности, которые открываются в песне. Правда, далеко не все песни вызывают желание стать к микрофону. Что до песен на стихи Плисецкого, эти песни были ему нужны. Это наш с ним диалог. И мы не хотели, чтобы они канули в Лету. Хотя в Москве у друзей Германа были кассеты с записями гитарных вариантов этих песен, исполненных во время нашей московской «отвальной», прощального вечера… Впрочем, ничего петь бы я не стала, если бы меня не задевали за живое - не только текст, но и музыка. А эта музыка меня по-настоящему достала.

С. В.:
Диск этот выпущен и продается здесь, в Америке. А как насчет России? Попал ли он туда?

Ж. В.:
Его первым российским слушателем стал сын поэта, Дима, с которым мы были знакомы и дружны до нашего отъезда… Его реакция мне была до чрезвычайности важна. Я безумно волновалась все те недели, что прошли между отправкой диска и реакцией на него. Дима - человек духовно близкий отцу, он издатель книги Германа, мне безусловно было важно его отношение. И вот в один из вечеров мы получили письмо по электронной почте, по следам первого прослушивания диска Димой, его женой, внучками Германа… А на следующий день пришел очень основательный анализ того, что сделал Алексей, как композитор, и мы оба - как исполнители.

С. В:
Что это было?

Ж.В.: Я не могу это пересказывать, просто потому что не мое дело пересказывать отзывы, подобные тому, какой прислал Дима. Я, к сожалению, человек если и не не уверенный в себе, то уж точно - сомневающийся. Так что вслед за радостью, даже эйфорией, которое вызвало Димино письмо, начались сомнения, типа - а как другие, найдет ли он дорогу к другим. Но сейчас песни из диска звучали уже в большой часовой передаче на «Маяке», а вслед за этим начали крутиться в музыкальных программах «Эха Москвы». Так что мало- помалу диск и крутится, и «раскручивается». И ведутся переговоры относительно его выпуска в России.

С.В.:
Есть ли у вас планы насчет выпуска других ваших программ.

Ж.В.:
Да они в общем уже осуществляются. Идет работа над выпуском диска «Любви старинные напевы». Эту программу очень любил Юрий Елагин, с которым мы познакомились здесь в Вашингтоне и очень подружились. С нежностью вспоминаю о наших встречах и его опеке.

С.В.:
Тот самый Елагин, который написал «Темного гения»?

Ж.В.:
Тот самый. Того самого «Темного гения» - книги о Мейерхольде, которую мы в России читали в списках.

С.В.:
Тоска по Родине. Имеет место?

Ж.В.:
Мне повезло. Для меня жизнь в этой стране стала абсолютно органичной. То есть, я не чувствую себя здесь на чужбине. Разумеется, очень важную роль сыграл тот факт, что я вошла в культуру страны, то есть, не отношусь к ней с любопытством чужестранки, а проживаю ее как неотъемлемую и, я бы даже сказала, важнейшую часть бытия. А что касается духовных ценностей, связанных с российской культурой - они ведь при мне. Россия - это не территориальное понятие, как говорила Марина.

С.В.:
Все-таки территория - тоже.

Ж. В.:
Тоски по ней нет.

С.В.:
А чувство дома?

Ж.В.:
Дом мой здесь. Любимый дом. И я этим счастлива.

Вернуться на первую страницу